رنگ در نقاشی دوره اسلامی 

رنگهایی که در مشرق زمین متداول بوده و برای نقاشی روی قلمدان یا جلد کتاب یا رحل قرآن و کاغذ به­کار می­رفته است اکثراً رنگهای ثابت معدنی و آبرنگ بوده، نه رنگـهای روغنی. نقاشان و استادان رنگ، تقسیم­بندیهای زیادی روی رنگها انجام داده­اند. بعضی افراد رنگها را به سه طبقه رنگهای مفرد، مرکب و درهم تقسیم­بندی نموده­اند. رنگهای مفرد عبارتند از زرد، سرخ، آبی، کبود زنگاری، کاهی و رنگ آل و رنگ گل شفتالویی و رنگ ختایی. رنگهای مرکب عبارتند از: عودی، سوسنی، سبز، مرمری، نارنجی، گلگون و فریسه، رنگهای درهم که ابری نیز خوانده می­شود به دو قسمت تقسیم می­گردد:
1- آبی و آهاری ساده

2- هفت رنگ

بعضی از استادان رنگ معتقدند که در نقاشی های ایرانی دو نوع رنگ به­کار می­رفته است یکی از رنگهای غیر شفاف و حاجب ماورا که آنها را رنگهای جسمی می­گویند و دیگر رنگهای شفاف و نشان­دهنده ماورا که آنها را رنگهای روحی می­گویند. رنگهایی که در نقاشی روی قلمـدان و سایر هنـرها به­خصوص کاغذ به­کار می­رفته تقریباً به ترتیب ذیل بوده است:

1-     رنگ سفید: رنگ سفید از جوشاندن سرب به دست می­آید بدین ترتیب که به مقدار دلخواه سرب را در دیگی آب کرده و مجدداً در روی اجاق پر از آتش قرار می­دهند، وقتی سرب مثل سرمه گردید در دیگ را محکم می­کنند تا از بیرون آمدن هوا جلوگیری به عمل آورند. وقتی که سرب مثل سرمه خوب پخت آن را سه بار با نمک شسته و بعداً به کمک محلول سرکه و نشادر شروع به ساییدن می­کنند و این کار را چندین بار تکرار می­نمایند، پس از تمیز کردن نشادر از روی سرب، برای آخرین بار آن را شستشو داده و مورد استـفاده قرار می­دهند.

2-     رنگ زرد: برای درست کردن رنگ زرد ابتدا یک مثقال زعفران- با ریشه که ریشه هایش کاملاً تمیز شده باشد- را خوب سایده و به آن حدود یک سیر آب اضافه می­نمایند و آن را در ظرف شیشه­ای در بسته­ای به مدت سه روز در معرض تابش مستقیم آفتاب قرار می­دهند، پس از سه روز که مرتباً زعفران رنگ انداخت و شیره آن بیرون آمد محلول را از صافی بسیار ریز گذرانده سپس در ظرف دیگری قرار می­دهند تا املاح شناور در محلول ته­نشین شود، پس از آن رنگ را در سینی پاک و بزرگ ریخته و کاغذ را داخل رنگ قرار می­دهند به حدی که رنگ در جسم کاغذ اثر کند، سپس کاغذ را در جای سایه و خشک، می­گذارند و پس از مهره­زدن استفاده می­نمایند.

3-     رنگ زرنیخ: زرنیخ بر دو گونه است، زرنیخ ورقی و زرنیخ کلوخی؛ زرنیخ ورقی درخشانتر از زرنیخ کلوخی است. برای درست­کردن رنگ زرنیخی ابتدا مقداری زرنیخ ورقی را در هاون سنگی ساییده و در پارچه کرباسی قرار می­دهند سپس آن را با آب سرد صلایه نموده و آنگاه با صـمغ عربی یا انگم آغشـته و استفاده می­نمایند.

4-     رنگ نارنجی: مقداری زعفران را با آب گل معصفر-گل زرد- مخلوط نموده و کاغذ را نیم­روز در آن قرار می­دهند و بعد آن را در سایه خشک می­کنند، همچنین این رنگ را با استفاده از سرنج که از سرب سوخته گرفته می­شود درست نموده و مورد استفاده قرار می­دهند

5-     رنگ آل: قدری گل زرد را در داخل کرباس پیچیده و در قدح چینی قرار می­دهند و اندک­اندک آب بر آن اضافه می­کنند تا هر زردآبی که دارد از آن بچکد. به هر یک من گل زرد دوسیر قلیای-زاج سیاه است که رنگرزان و صابون­پزان به­کار می برده­اند- سوده بر آن اضافه نموده و یک­ساعت با دست می­مالند، بعد از آن اندک­اندک آب گرم بر آن اضافه کرده تا رنگ از وی بیرون آید آنگاه مقداری آب نارنج یا لیمو یا آب انار ترش یا آبغوره یا سرکه کهنه در آن رنگ اضافه می­کنند تل صاف شود، بعد از آن کاغذ را در آن رنگ قرار می دهند تا یک­روز یا یک­شب بر آن بگذرد سپـس کاغذ را بیرون آورده و در سایه خشک نموده و مورد استفاده قرار می­دهند

6-     رنگ سرخ: مقداری آب جوشیده با درخت بقم را با آب گل تاج خروس یا گل یوسف یا گل بستان افروز و یا آب جوشیده شاه­توت مخلوط نموده و پس از جوشاندن و صاف شدن مورد استفاده قرار می­دهند. ناگفته نماند که این رنگها را دوامی نیست و زود متغیر می­شوند و کاغذ را درشت و شکننده می­کنند اما اگر از رنگ لاک_ لاک نام رنگی است مشهور که در هندوستان به­دست می­آید و عبارتست از شبنمی که بر شاخه های درخت کنار و درختهای دیگر می­نشیند و منجمد می­گردد آنگاه آنرا کوبیده و می­پزند و از آن رنگی سرخ حاصل می­شود که مصوران و نقـاشان هم از آن استـفاده می­کنند-بهره بگیرند رنگ مزبور بی­نهایت خوب و بی­عیب خواهد بود

7-     رنگ زنگار: مقداری مس را در ظرف چینی یا شیشه­ای قرار داده و همان مقدار سرکه کهنه بدان اضافه نموده و ظرف را در چاه آب به مدت چهل روز قرار می­دهند. هنگامی که آن را از چاه بیرون آورند رنگ زنگار حاصل شده است، سپس کاغذ را بدان رنگ نمایند. ناگفته نماند که ماندن به مدت طولانی در روی کاغذ موجب سوراخ­سوراخ­شدن آن خواهد شد.

8-     رنگ کبود: با استفاده از نیل سرابی و آب گلهای کبود درست می­شود ولی رنگ به­دست­آمده رنگ ایده­آلی نیست.

9-      رنگ قهوه­ای متمایل به زرد: که آنرا با استفاده از گل­ ماشی که یک نوع خاک معدنی زرد رنگ است درست می­کنند.

10-      رنگ قهوه­ای مایل به قرمز: این رنگ را با استفاده از گل اخری تهیه می­نمایند.

11-      رنگ خودرنگ: چیزی که دارای رنگ طبیعی و خود­رنگ باشد-برای درست­کردن این رنگ قدری برگ حنای پاک بی­غبار و خاک ناکوفته را در آب گرم به مدت یک­روز یا یک­شب قرار می­دهند و پس از صاف نمودن کاغذ را بدان رنگ می نمایند. ناگفته نماند که برای هر یک سیر حنا ده سیر آب لازم است.

12-      رنگ کاهی: مقداری از زردآب گل معصفر را گرفته و از صافی می­گذرانند سپس کاغذ را بدان رنگ نموده و در آفتاب خشک می­کنند.

13-      رنگ عودی: عود چوبی که دود آن بوی خوشی دارد- قدری رنگ لاک و رنگ کبودک را با هم مخلوط نموده و کاغذ را بدان رنگ می کنند. میزان استفاده از رنگ لاک و رنگ کبودک موجب تغییر در رنگ عودی خواهد گردید.

14-      رنگ سبز: مقداری رنگ کبود یا کبودک را با زردآب گل معصفر مخلوط می­کنند تا رنگ سبز حاصل شود. معمولاً در موقع استفاده از این رنگ کاغذ را دوباره رنگ­آمیزی می­کنند.

15-       رنگ گلگون: قدری رنگ لاک را با رنگ زعفران به هم می­آمیزند تا رنگ گلگون به دست آید. در این رنگ هر قدر میزان زعفران بالا باشد رنگ گلگون بهتر خواهد بود.

16-       رنگ فریسه:-به نوع رنگ سبز اطلاق می­گردد- برای درست کردن این رنگ قدری آب مازو و کبودک را با هم آمیخته و پس از گذشت یک­روز آنرا صاف می­کنند.

17-      رنگ سیاه: برای درست­کردن رنگ سیاه از دوده استفاده می­نمودند. بدین نحو که چراغی را پر از روغن خالص کتان می­کردند و فتیله پنبه­ای محکمی را در داخل چراغ جا داده و روشن می­نمودند، لامپ چراغ لوله شکسته یک سبو بود. این چراغ که در جای محفوظ و به دور از باد قرار داده می­شد- می­سوخت و دود حاصله در داخل لوله جمع می­گردید، سپس دوده را با پر مرغ در داخل کاغذی جمع می­کردند و آن را محکم پیچیده و درون خمیری جا می­دادند و خمیر را در تنور گرم می­گذاشتند تا چربی آن بسوزد. پس از سوختن چربی، دوده را از تنور بیرون آورده و مقدار ده گرم از آن را وزن نموده، بیست گرم صمغ عربی یا انگم پاک را سه شبانه­روز در آب جوشانده و پس از سرد شدن با دوده ساییده شده در هاون مخلوط کرده و خمیر درست می­کردند. بعداً آن خمیر را با دوده کاملاً می­کوبیدند تا هر دو به هم آمیخته و پودر شوند، سپس پانزده گرم مازوی رسیده بی­سوراخ را مثل گندم و جو مدت پنج روز در آب خیس نموده مقابل آفتاب می­نهادند تا شیره آن کاملاً بیرون آید آنگاه این شـیره را قطره­قطره روی دوده اضافه می­کردند. بعـد پنج گرم زاج ترکی را که به­وسیله حرارت­، گوگرد آن از بین رفته است نرم ساییده و صلایه کرده و به دود اضافه می­نمودند سپس قدری آب حنا، آب وسمه، قدری گلاب، قدری عرق نسترن و آب زعفران و نمک و اندوکی مروارید و مرجان سوده و مقداری زر و سیم و مس برنج حل و شنجرف و لاجورد بدان دوده اضافه می­نمودند. هر یک از این مواد خاصیتی ویژه دارند. این ترکیب عجیب هرگز به سبب آب و هوا تبدیل و تغییر نمی­پذیرفت و سالهای متمادی و قرنهای بی­شمار بر صفحات روزگار پایدار و برقرار می­ماند. نوع آسانتر از سوزاندن نشاسته در ظرف در روی چراغ و اضافه کردن آب یا گلاب در آن به دست می­آید.

18-      رنگ زرد: این رنگ از عصاره ریوند به دست آمده و رنگی به غایت زیبا و ملیح است.

19-      رنگ قرمز: این نوع رنگ قرمز را از جوشاندن کرمهای قرمزدانه- که در کناره­های بحر خزر موجود است- در شراب به­دست می­آورند، بدین نحو که پس از جوشانیدن اجازه می­دهند تا محلول کاملاً ته­نشین شود سپس آن را خشک می­کنند. گاهی هم آن را با گچ مخلوط نموده و مورد استفاده قرار می­دادند.

20-      رنگ شنجرف: برای رنگ قرمز به­کار می­رود که اصل آن از گوگرد و سیماب است.

21-       رنگ آبی: این نوع رنگ را با ترکیب نیل خام سرابی و اسفیداج و آب صمغ عربی به­دست می­آورند. این مواد در ابتدا به شکل خمیر بوده که پس از رقیق کردن آب صمغ عربی به عنوان رنگ مورد استفاده قرار می­گیرد. کاغذ را در داخل رنگ نموده و پس از اینکه رنگ به تمام اجزای کاغذ نفوذ پیدا کرد آن را در سایه خشک کرده و مورد استفاده قرار می­دهند.

22-      اسفیداج حل: مقداری قلع ساییده را با آب صمغ عربی خمیر نموده و بعد از آن خمیر را در آب می­گذارند تا اندکی حل شود سپس آنرا قدح به قدح می­ریزند و سر آب آن را که روح می­خوانند جمع کرده و اندک­اندک آب صمغ بدان اضافه نموده و به عنوان رنگ از آن استفاده می­نمایند

 ابولفضل ذابح

کاغذ سازی در تمدن اسلامی (بخش اول) 

هنر کتاب سازی شامل هنرهای بسیاری می گردد که برجسته ترین آنها در رشته های زیر بطور خلاصه می توان طبقه بندی کرد:

1- هنر کاغذ­سازی

2- هنر خوشنویسی

3- هنر تزیین کتاب شامل تذهیب، تشعیر، طلا­کاری، زرافشانی، جدول­کشی، مجلس ­آرایی، حاشیه­سازی و غیره

4- هنر صحافی

5- هنر وراقی

6- هنر جلد­سازی

7- هنر متن و حاشیه کاغذ­سازی در دوره تمدن اسلامی

بدون شک کاغذ از مهم­ترین موادی است که انسان را در مرحله علم و تمدن با قدمهای سریع پیش انداخته و در این راه کمکهایی بزرگ کرده است چه، علوم و ادبیات تا قبل از آنکه انسان به ساختن کاغذ توفیق بیابد در محیطی محدود و محصور بود و جز طبقه­ای معین دیگران به آن دسترسی نداشتند و موادی که در آن ایام برای نوشتن به کار می­رفت، هم استعمال و حمل و نقل آنها چندان آسان نبود و هم هرگز مانند امروز مخزون کردن آنها امکان نداشت.

در قدیم کشور­ها برای تدوین علوم و فنون و احتیاجات روزانه خود- پیش از آنکه صنعت ساخت کاغذ معروف گردد- مواد مختلفی به کار برده­اند. یکی از قدیمی­ترین این مواد که قدما در نوشتن از آن استفاده کرده­اند گل است. گل را قدما به صورت قالب در می­آورند و تا خشک نشده بود بر آن می­نوشتند، بعد آنرا با گذاشتن در مقابل آفتاب یا به کمک آتش خشک می­کردند. کاشفین و علمای علم، آثاری را در عراق و سایر بلاد شرق میانه به دست آورده­اند که شامل هزاران از این الواح گلی است که بر آنها به خط میخی مطالبی نوشته ­است. اغلب لغات این نوشته­ها متعلق به مللی است- مثل سومریها و آکادها و آشوریها- که از میان رفته­اند. یکی دیگر از این مواد سنگ بوده است که دوام آن به مراتب از گل بیشتر است اما در عوض سنگین­تر بودن آن بیشتر تولید زحمت می­کرده است. استعمال گل و سنگ به علت اشکال حمل و نقل و بزرگی حجم چندان رواج نداشته است.
غیر از این دو ماده، مواد فراوان دیگری نیز در نوشتن مورد استفاده بوده که ذکر تعداد همه آنها چندان آسان نیست مثلاً ابوریحان بیرونی – متوفی به سال 440 هق- در باب ماده­ای که مردم هند برای نوشتن به کار می­برده­اند چنین می­نویسد: «­در بلاد جنوبی هندوستان درخت بلند قامتی است مثل درخت خرما و نارگیل که میوه آن را می­خورند و برگهای آن به طول یک ذراع و عرض سه انگشت به هم چسبیده است. نام آن درخت به هندی «تاری» است. مردم مطالب خود را بر روی این برگها می­نویسند بعد آنها را به­وسیله نخی از سوراخی که در میان آنها می­کنند به هم می چسبانند. اما در شهر­های مرکزی و شمالی هندوستان مردم پوست درخت «توز» را که «بهوج» می­نامند و پرده­های روی کمان را نیز از آن می­سازند در کتابت به­کار می­برند. این پوست را- که به قدر یک ذراع طول و به اندازه چند انگشت باز یا کمتر از آن عرض دارد- مردم می­گیرند و پس از چرب­کردن و صیقل­دادن ابتدا سخت، بعد صاف می­کنند، سپس بر روی آن می­نویسند و اوراق آنها را که پراکنده­اند به اعداد متوالی شماره می­گذارند و بعد از آنکه کتاب تمام شد آنرا در یک قطعه پارچه می­پیچند و در میان دو لوح که به همان اندازه کتاب اختیار شده می­نهند و این قبیل کتاب را «پوتی» می­خوانند. نوشته­های دیگر ایشان هم به همین ترتیب بر روی پوست توز نوشته و به این طرف و آن طرف فرستاده می­شود.» مسعودی-متوفی به سال 345 هجری- در کتاب مروج­الذهب از یک ماده دیگری که در هند بر آن می­نوشته­اند و نام آن را « کاذی» می­گویند، ذکر می­کند

وی می­گوید که «نامه پادشاهان هند به خسرو انوشیروان پادشاه ایران بر روی پوست درختی بود که آنرا «کاذی» می­خوانند و آن را به زر سرخ نوشته بودند. این درخت در هندوستان و چین دیده می­شود، درختی عجیب که رنگ زیبا و بوی خوش آن مطلوب است، پوست آن نازکتر از کاغذ چینی است و پادشاهان چین و هند نامه­های خود را بر آن می­نویسند.»
ملل گذشته در نوشتن از مواد مختلفی استفاده کرده­اند و این مواد اگرچه بعضی در مقابل گذشت روزگار پایدار مانده و محو نشده­اند لیکن استعمال آنها به شرحی که سابقاً گفتیم به علت کمیابی با سنگینی یا بزرگی حجم عملی نبوده و همیشه استفاده از آنها میسر نمی­شده است به همین علت عمر آنها هر قدر هم طولانی شمرده می­شده نمی­توانسته است جاوید باشد بلکه پس از مدتی مردم از استعمال آنها دست بر­می­داشته­اند.
ابن ندیم از علمای قرن چهارم هجری در کتاب الفهرست خود می­گوید: «... بعد از اندک زمانی مردم مطالب خود را برای آنکه بماند بر روی سنگ و مس نوشتند ... بعد به پوست درختان و چوب توسل جستند ... بعضی نیز برای آنکه نوشته­هایشان جاوید بماند آنها را بر پوست درخت «توز»که بر کمان می­کشند می­نگاشتند. سپس پوست را دباغی کردند و بر روی آن نوشتند. مردم مصر قرطاس مصری را در این مورد به­کار می­بردند و آن را از نی گیاه بردی – پاپیروس می­ساختند

...»مردم روم یا بر حریر سفید یا بر پوست نازک یا بر طومارهای مصری یا بر پوست گور­خر یا فلجان کتابت می­کردند و ایرانیها بر روی پوست گاومیش و گاو و گوسفند و پوست آهو، اما اعراب برای نوشتن، استخوان شانه شتر یا سنگهای نازک سفید یا شاخه های پوست­کنده درخت خرما را به­کار می­بردند. چینیها بر کاغذ چینی که از نباتات خشک تهیه می­کردند می­نوشتند و بیـشتر عایدی مملکت ایشان از این متاع حاصل می­شد.
کتابت مردم هند بر روی مس و سنگ یا بر حریر سفید بود. کاغذهای پاپیروسی و قرطاسی در مصر سفلی جنگلهای زیادی است که گیاه پاپیروس در آنها می­روید. مصریها مغز این گیاه بلند­قامت زیبا را می­گرفتند و آن را قطعه­قطعه می­کردند؛ بعد به فشار صفحاتی از آن درست می­نمودند سپس با آلتی از عاج آنها را صیقل می­دادند بعد آن صفحات را به هم می­چسباندند و به این ترتیب مجموعه­هایی درست می­کردند تا در نوشتن استفاده از آنها آسان باشد. هر سال مقدار کثیری پاپیروس از مصر از طریق بندر پر جمعیت اسکندریه به خارج حمل می­شود. درست معلوم نیست که این تجارت چه وقت از میان رفت و چه پیش آمد که کشت این گیاه از مصر بر­افتاد.
بلاذری در کتاب فتوح­البلدان می­گوید: کاغذ پاپیروس را از مصر به سایر بلاد عالم مخصوصاً به ممالک روم می­بردند. این کاغذ را در بسیاری از مآخذ قدیمی « قرطاس» خوانده­اند و سیوطی- متوفی به سال 911 هجری- یکی از امتیازات مصر را انواع قرطاس آن می شمارد و می گوید این را که به صورت طومار مهیا می شود- و بهترین چیز برای نوشتن است- در مصر از گیاه خشک درست می­کنند. این طومارها بعضی تا سی ذراع طول و بیش از یک وجب عرض دارند.

آرت دکو  

آرت دکو

آرت دکو در هنر سبک تجملی و بین الملی تزئینی است که در حدود سالهای ۱۹۱۸ تا ۱۹۳۹ به طور فراگیر در زمینه های مد، معماری، تزئینات داخلی، سرامیک و طراحی صنعتی رواج یافت. این نام براساس عنوان نمایشگاه جهانی ۱۹۲۵ در پاریس (نمایشگاه بین الملی هنرهای تزئینی و صنعتی) انتخاب شد. در این سبک از رنگ های درخشان و مواج به همراه گسترده مشخصی از نقشمایه ها - مثلا نقوش گل و گیاه، تصویری، هندسی - استفاده می شود. منشا آن به اوایل سده بیستم زمانی که طراحان در جستجوی یافتن سبک فراگیر و مسلط آرت نوو و تاکید آن بر فرم های طبیعی پر انحنا بودند، باز می گردد. در طراحی گرافیک، سبک آرت دکو کمتر ازدیگر حوزه های جنبه تزئینی داشت، با این حال تاکید بیشتری بر شکلها و نقوش کاملا هندسی داشت. انواع حروف چاپی راست خط این دوره، که مقبولیت بیشتری را فراهم ساخته بود، کاملا در تضاد با نقوش و تزئینات پر انحنا و پیچک وار سبک آرت نوو بود. هنرمندانی چون کاساندره در فرانسه، مک نایت کوفر در انگلستان، پوسترهای کاملا نوآورانه و پرتحرکی را با کاربرد حساب شده از حروف، به عنوان عناصر مهم گرافیکی، خلق کردند

نمادشناسی نقش بز بر روی سنگ نگاره های ایران 

نمادشناسی نقش بز بر روی سنگ نگاره های ایران

بی شک سنگ نگاره های ایران نشان از تاریخی دور و دراز در این سرزمین دارند. نشان هایی از حیوانات ، انسان ها ، گیاهان و زندگی . همه و همه را می توان بر روی سنگ نگاره ها یافت و می توان ساعت ها بر روی آن ها مطالعه کرد و از طرق گوناگون به بررسی آن ها پرداخت. اما شاید نماد شناسی سنگ نگاره ها یکی از بهترین راه ها برای یافتن زبانی مشترک بین ما و کسانی که این نگاره ها را بر روی سنگ ها آفریده اند باشد. با نگاهی اجمالی بر نگاره ها می توان به سرعت یافت که نقش بز بیشترین نقش موجود بر روی این نگاره هاست.در مورد چرایی نقش بستن بز بر روی این سنگ نگاره ها تاکنون به صورت خلاصه به مواردی اشاره کرده اند ، مهم ترین و معروف ترین آن ها اشاره ای است به داستان آفرینش انسان ، داستان روییدن گیاهی با دو برگ ( احتمالا ریواس ) از نطفه ی کیومرث و هنگامی به صورت انسانی در دو جنس ( مشیه و مشیانه ) در آمد.بز کوهی در این داستان حیوانی است که از مشیه و مشیانه محافظت می کند و آن دو از شیر آن می نوشند. به همین دلیل فرض شده است که بز نشان باروری و رویش است .

نکته ی جالب اینجاست ، نقوش بز کوهی همواره در کنار سرچشمه های آب پیدا می شوند. فرقی نمی کند در کجای ایران به دنبال سنگ نگاره ها بگردید. در هر حال سرچشمه ی رود ها بهترین یاری دهنده برای پیدا کردن نگاره هاست  . آب نیز خود شروع رویش و باروری است ، آب زهدان همه ی عالم است ، بی دلیل نیست که الهه ی آب آناهید است .دوشیزه ای برومند ، زیبا و ... 
پس نقوش بز مسلما به آب و سرچشمه های آن و باروری مرتبط بوده اند. با کمی مطالعه ی سنگ نگاره ها می توان به این امر رسید که عموما سنگ نگاره های اولیه و قدیمی تر تنها به نقش بز محدود می شده اند و در مناطقی که بعدا و در دوره های متاخر تر طرح هایی بر روی سنگ نگاره ها اضافه شده ( به مانند تیمره ی خمین ) نقوش دیگر مانند انسان و شتر و حتی نوشته هایی به زبان عربی نیز می توان پیدا کرد. با توجه به حروف شبه عیلامی که در بسیاری مناطق بر روی سنگ نگاره دیده میشود قدمت نگاره ها به دوران قبل از آریایی شدن ایران باز میگردد.بسیار پیش تر از زمانی که اسطوره ی آفرینش کیومرث توسط اورمزد بیان شود. ناگفته پیداست که اسطوره های آفرینش توسط اورمزد بیشتر در دوره ی ساسانیان بسط داده شده و رواج یافته ( هرچند که بسیار قدیمی تر می نمایند ) و در دوره های قبل تر از جمله هخامنشیان نشانی از اسطوره هایی که به گونه ای به دین زرتشت منتهی شوند یافت نمی شود. ( به عنوان مثال در هیچ نوشته ی هخامنشی نامی از زرتشت نیامده است ) در قبل از ساسانیان به راحتی می توان نشان میترایسم را پیدا کرد. هرچند با فرض این که کسانی که نگاره ها را خلق کرده اند از اسطوره ی کیومرث و ماجرای مشیه و مشیانه هم آگاهی داشته باشند ، چرا بایستی نقش بز را به عنوان نماد سرچشمه های آب در همه جا رسم کنند ؟ شاید رسم کردن نقش گاوی که به همراه کیومرث بوده محتمل تر بوده است!
نکته ی جالب تر نقش زایندگی آب است ، آب همواره نشان زایندگی بوده است.سرچشمه ی زایندگی نیز مادینه است ، مادینه ای مقدس ، همواره در بسیاری از دین ها و اسطوره ها سرچشمه ی زندگی و باروری به صورت موجودی مادینه تصور می شده است. به ویژه در جوامع کشاورزی و مادر سالار که ارتباط بسیار نزدیک به طبیعت داشته اند. ( و عموما نوعی از ادیان طبیعت پرستی داشته اند = پگانیسم  ) به عنوان مثال آناهید که تحت عنوان خدای آب های نیرومند بی آلایش از او یاد می شود.
اما در سنگ نگاره ها عموما ما با طرح " بز کوهی نر" و" کل" و " اندرمیش "مواجهیم. چگونه بز نر می تواند نماد باوری و رویش باشد؟ بزی هایی با شاخ هایی بلند و سرکش ، از روی نگاره ها میتوان دریافت که انگار برای کسانی که این نقوش را می آفریده اند بلندتر بودن شاخ بزها به نوعی برتری داشته و میل بیشتری بوده تا بزهایی با شاخ های بلند تر نقش شوند. آیا مشیه و مشیانه از شیر بز کوهی نر می نوشیده اند؟
ربط این بز ها به داستان مشیه و مشیانه بسیار غیر محتمل می نماید.اما به هر حال بزها در کنار سرچشمه های آب قرار دارند و این واقعیتی است عینی. پس به واقع چرا این سنگ نگاره ها حک شده اند؟
جواب به این سوال مسلما دقیق و واضح نخواهد بود.هر چه گفته شود مجموعه ای از احتمالات است ، که مسلما هر چه اطلاعات جمع آوری شده بیشتر و دقیق تر باشد جواب نیز به واقعیت نزدیک تر است.
ابتدا از مشاهده ی نوع حکاکی ها شروع میکنیم.مسلما بایستی سنگ نگاره ها در دوره های گوناگونی حک شده باشند.اما با کمی مشاهده می توان قدیمی تر بودن بعضی را تشخیص داد.اختلاف رنگ ها ، و میزان هوازدگی با کمی دقت مشخص میشوند . و در مناطقی که سنگ نگاره ها عموما بکرتر هستند و کمتر نقوش جدید در کنار آن ها حک شده است می توان به راحتی به آنچه میخواهیم برسیم.
اولین چیزی که به ذهن خطور میکند شبیه بودن بز های رسم به شده به هم دیگر است.در مناطقی که فاصله ی بسیار از هم دارند بز ها همواره شبیه به هم رسم شده اند. و حتی نوع حکاکی ها نیز غالبا شبیه به یکدیگر می باشد. و از همه مهم تر مناطقی که حکاکی ها انجام گرفته نیز یکسان می باشد ؛ همواره در سرچشمه ی رودها ؛ چیزی به ذهن آدم می رسد که آیا کسانی که این حکاکی ها را انجام داده اند آموزش دیده بودند؟ منظورم از آموزش دیدن ، گروهی آموزش دیده و اعزامی از طرف یک دولت برای انجام حکاکی ها نیست ، بیشتر منظورم نوعی از آموزش آیینی و مذهبی است.آموزشی مذهبی که مردم عادی دیده باشند و کار حکاکی ها آنقدر عمومی باشد که مردم به مانند فریضه ای عادی به آن پرداخته باشند. اما چرا در کنار سرچشمه های آب؟
ایران همواره سرزمین کم آبی بوده است ، و به علت کوهستانی بودن و شیب زیاد آبرفت رودخانه ها بسیار کم ته نشین میشده ، به همین خاطر زمین ها حاصلخیز نبوده است ، بر خلاف منطقه ی بین النهرین که زمین هایی هموار دارد و به همین خاطر آبرفت هایی بسیار حاصلخیز از ته نشین شدن گل و لای رودخانه ها در آنجا تشکیل شده است . پس وجود بز ها در ایران عموما به خاطر تشکر از آب نبوده است! و همین طور تشکر از بزی که به اجدادمان شیر داده است. بزها به خاطر ترس از خشکسالی و بی آبی آنجا قرار داشتند. به جای آناهید خدای مادینه ی زیبای آب های نیرومند ، بایستی به دنبال خدای خشکسالی رفت! در اینجا تیشتر قدعلم میکند. ماجرای تیشتریه و دیو خشمگین خشکسالی! اپوشه دیو خشکسالی است که عامل تباه کنندگی زمین است و تیشتر ( همان درخشان ترین ستاره ی آسمان ) به نبرد با اپوشه می رود. آن دو در هم می آمیزند و تشیتر شکست میخورد. تیشتر به نزد هورمزد می رود و علت ناکامی اش را کامل نبودن نیایش مردم و کافی نبودن قربانی ها بیان می کند! اهوره مزادا خود شخصا برای تیشتر قربانی میکند.و از آن پس همه ی مردم برای این که تیشتر بتواند بر خشکسالی فائق آید برای او قربانی میکردند. و پس از قربانی کردن برای تیشتر است که آب میتواند بی مانع در میان مزارع و رودها جاری شود. بسیار محتمل می نماید که بزهای نری که در کنار سرچشمه ی آب های جاری نقش شده اند ، نشانی از قربانیان انسان ها برای تیشتر باشند.قربانیانی که از ترس از خشکسالی به تیشتر اهدا شده اند و سنگ نگاره ها نشانی از آن ها برای یادآوری کردن به تیشتر است که ما برایت قربانی کرده ایم ، تو نیز آب ها را در رودها جاری کن.
احتمال دیگری نیز بسیار واضح به چشم میخورد : ما ایرانی ها معتقدیم که همه ی اسطوره ها و داستان ها دنیا از ما شروع می شود ؛ هرچند که زیاد هم بیراه نیست ، به عنوان مثال تمامی ادیان امروزی جهان حتی ادیان سامی کاملا وابسته و شکل گرفته از میتراییسم هستند ؛ اما در دنیایی که به راحتی اسطوره های ما به همه جا میرفته است بعید نیست که اسطوره های دیگران نیز به نزد ما آمده باشد." کوروکوپیا "  شاخ وفور نعمت بود ، بزی که با شکستن شاخ هایش به زئوس غذا می داد ، شاخ های او مملو از میوه های جادویی بود ، داستانی شبیه به داستان مشیه و مشیانه با این تفاوت که شاخ های بلند بزهای نقش شده در این داستان توجیه پذیر ترند.
مورد دیگری که نمیتوان به راحتی ازکنار آن گذشت نیز "بفومت"  می باشد.خدایی که خودش سری شبیه به بز دارد. بزی با ریش و دو شاخ بلند ، بفومت خدای زاد و ولد و باروری است ، خدای نیروی جنسی در آیین های طبیعت پرستی.شاید بتوان گفت که بز همواره نشانی از قدرت جنسی بوده است ، به عنوان مثال در نشانه های هیروگلیف " آمون"  یا خدا مذکر باروری مصری نیز با سر بز رسم شده است.و شاخ های بلند همواره نشانه ای از بی بند و باری جنسی بوده است.یکی دیگری از حدس هایی که میتوان در مورد این بزهای با شاخ های بلند زد این است که نوعی نماد پگانی از رابطه ی جنسی و باروری بوده اند.
مسلما دانسته های ما از این نقوش رازگونه بسیار ناچیز و اندک است ، مطالعه ی بیشتر نقوش ، بدست آوردن نشانه هایی از مردمانی که آن ها را حک کرده اند و تعیین سن دقیق نگاره ها با روش های پیشرفته میتواند راهگشای خوبی باشد برای کشف رموز آن ها.آنچه در این متون آوردم نگاهی نماد شناسانه به طرح بزها بود ، مسلما این نظریات نه کامل هستند و نه دقیق.بسیار خوشحال خواهم شد که نظر دیگر محققان و مورخان را نیز در مورد طرح ها بخوانم و بدانم . با این امید که با جمع بندی تمام نظرات بتوان به نظری دقیق تر و جامع تر دست یافت.

مصطفی یاوری آیین

منبع:http://persianarticle.ir

مینیاتور 

مینیاتور

واژهٔ مینیاتور که مخفف کلمهٔ فرانسوی «مینی موم ناتورال» (Minimum Natural) و به معنی طبیعت کوچک و ظریف است، در نیمه اول قرن بیستم و حدوداً از دورهٔ قاجاریان همراه با اولین درس‌خوانده‌های ایرانی در فرانسه، به ایران راه یافت و وارد زبان فارسی شد.
اصولاً به هر نوع پدیدهٔ هنری ظریف – به هر شیوه‌یی که ساخته شده باشد – اطلاق می‌شود تابلوهای مینیاتور اروپایی صددرصد با تابلوهای کلاسیک آنها یکی است منتهی در ابعاد بسیار کوچک و با قلم بسیار ظریف و از جهت طرح و پردازش به هیچ عنوان قابل مقایسه با مینیاتورهای آسیایی نیست.

مینیاتور در ایران برای شناسایی نوعی نقاشی که دارای سابقه و قدمتی بسیار طولانی است به کار می‌رود.

این هنر به اعتقاد بسیاری از محققان در ایران تولد یافته، بعد به چین راه برده است. این که می‌نویسند کتاب ارژنگ مانی با نقشهایی از او مشهور شده بود باید این نقشها را اگر نه صددرصد مینیاتور امروزی ولی باید نوعی مینیاتور بنامیم، چرا که در شرح معجزات نقاشی مانی گفته شده است که او با دستی کاملاً آزاد و بدون هیچ گونه اتکاء با قلم مویی نازک بر روی یک پارچه خطی می‌کشید که با کشیدن یک نخ از پارچه آن خط محو می‌شد.
این گونه قلمزنی و تسلط بر قلم نقاشی کاری است که از یک مینیاتوریست استاد برمی‌آید و مهاجرت مانویان از ایران و رفتن آنها به چین که سبب تاثیرپذیری دو فرهنگ کهن از یکدیگر شده است یکی همین نقاشی مینیاتور بوده که از ایران به چین رفت و در مقابل هنر تئاتر و بازیگری از چین به ایران آمد و در ایران داستان‌های مربوط به سیاوش وارداویراف به صورتی که به تعزیه امروزی شبیه است در ایران رواج یافت. و این کار را اولین بار مانویان با نمایش مرگ مانی به اجرا درآوردند.

به هر حال هنر مینیاتور که مجدداً از چین به ایران آمد مستقیماً توسط چینی‌ها نبوده بلکه خوانین مغول که هنرمندان چینی را در التزام داشتند به ایران آمدند و این بار مینیاتور با روش چینی در ایران جاباز کرد. چهره‌ها چینی بود، نقشها با نقوش رایج در چین بسیار شبیه بود.
مینیاتور چینی اکثراً یک تصویر در میان یک صفحه است و حواشی آن یا به همان رنگ کاغذ دیده می‌شود و یا با رنگی ملایم تصویر را در بر گرفته است. در حالی که در مینیاتورهای ایرانی، هیچ جای صفحه نیست که قلم موی نقاشی بر آن نقشی نیافریده باشد، حتی این نقش از متن در بسیاری از اوقات تجاوز کرده و به حاشیه نیز راه پیدا کرده است. در نقاشی‌های مینیاتور ایرانی نوعی پرسپکتیو مشاهده می‌شود و دوری و نزدیکی را از روی محل نقش در صفحه می‌توان حدس زد، در پائین صفحه نقاشی توجه به اشیاء نزدیک و افراد حاضر در صحنه دارد و تصویر هر چه بالاتر می‌رود نقشها دورتر است، اما این پرسپکتیو کاملاً دقیق و مطابق با قوانین آن نیست، در نقاشیهای رضا عباسی که به روش چینی‌ها نزدیک‌تر است چهره‌ها راکاملاً ایرانی می‌بینیم ولی نقاشان بعدی که در نحوه نقاشی نوآوری کردند و همان طور که گفته شد پرسپکتیو را تا اندازه‌یی رعایت نمودند چهره‌ها کاملاً مغولی و چینی است.
اولین بار در قرن بیستم مرحوم حسین بهزاد مجدداً به چهره‌های ایرانی توجه کرد و قوانین پرسپکتیو را کاملاً رعایت نمود و مینیاتور ایرانی را که کار با قلم ریز است بر تابلوهای بسیار بزرگ و در حقیقت هنر مینیاتور ایران با حسین بهزاد به تکامل رسید. در مورد مینیاتور و مینیاتورسازان ایرانی در ادوار مختلف تاریخی در آینده صحبت خواهیم داشت

منبع: روزنامه اطلاعات

ملیله سازی 

ملیله سازی

قدیمی ترین اشیاء ملیله ایران به روایت اكثر محققان به سالهای ۵۵۰ تا ۳۳۰ پیش از میلاد مسیح متعلق است چه آنكه طی سالهای یاد شده بدلیل رواج استعمال ظروف گرانقیمت از سوی طبقات ثروتمند و مرفه ،‌صنعتگران فلزكار،‌ به ویژه زرگران و نقره سازان تمامی توجه خود را به زیبا تر ساختن ظروف معطوف داشتند و كوشیدند تا به اشیاء مصرفی حالتی تزئینی بدهند. با آنكه بر اثر تاراج اسكندر و سپاهیان او از دست ساخته های گرانقیمت این دوره كه غنایمی كم وزن و پربها بودند اثر چندانی باقی نمانده ولی آنچه طی یكی دو قرن اخیر در اثر كاوشهای باستانشناسی یا بطور تصادفی از زیر خاك بیرون آمده نشانه استادی و مهارت صنعتگران و مؤید وجود ملیله كاری در ایران پیش از تاریخ میباشد. همچنین پروفسور آرثر آپهام پوپ در كتاب شاهكارهای هنر ایران ضمن اشاره به زرگری و نقره سازی در سالهای بعد از ظهور اسلام به مقداری ملیله كه از منطقه ری یافت شده وبه قرن دوازدهم میلادی تعلق دارد اشاه كرده است . متاسفانه از آنجا كه اكثر اشیاء ملیله ایرانی اعم از طلا و نقره به منظور استفاده مجدد از فلزش ذوب شده نمونه های زیادی از آن در دسترس نیست و تنها از دوره قاجاریه مقداری سرقلیان گیره استگان – سینی در اندازه های مختلف – گوشواره – سینه ریز و … باقی مانده كه بخشی از آنها در موزه های داخلی و خارجی و بخشی دیگر در مجموعه های خصوصی یا نزد خانواده ها نگاهداری میشود. در سالهای نزدیك به جنگ جهانی دوم و در همان شرایطی كه گفته شد گروهی به صرافت احیاء هنرهای دستی افتاده بودند، جمعی از هنرمندان ملیله ساز زنجانی به اصفهان و تهران رفتند و به ساخت زیورآلاتی به وسیله طلا و با بهره گیری از اسلوب فنی ملیله كاری پرداختند كه حاصل كارشان، مخصوصاً «گوی» های كوچك زرینی كه تولید میكردند، یكی از برجسته ترین فرآورده های بازار زرگران این دو شهر بود. در حال حاضر نیز ملیله كاری در شهرهای تهران ،زنجان و اصفهان رواج دارد كه فرآورده های تولیدی هنرمندان اصفهانی دارای جنبه ای تجملی و تشریفاتی است ملیله كاران تهرانی بیشتر در امر ساخت جواهرات به فعالیت اشتغال دارند و زنجان تنها شهری است كه مصنوعات مصرفی ملیله در آن تولید میشود...

صنایع دستی، میراث ماندگار 

صنایع دستی، میراث ماندگار

تمدن چند هزار ساله ایران، میراث ماندگار بسیاری برای ما، مردم امروز این کشور کهن به یادگار گذاشته که مجموعه این میراث، هویت تاریخی و ملی ما را تشکیل می دهد.

این میراث ماندگار و هویت بخش، مظاهر و جلوه های متنوع و متعددی دارد که هر یک از آنها به نحوی، گذشته درخشان و تمدن باستانی این مرز بوم را بازگو می کند، هم چنان که آثار معماری، کتیبه ها و مجسمه ها بخشی از این میراث است. فرهنگ فولکلور و سنت های ملی نیز جزیی از آن است. جشن ها و آئین ها، باورها، نوع پوشش، زبان ها و گویش ها و لهجه ها و همین طور صنایع دستی، هر یک ریشه در تمدن باستانی این کشور دارد و در طول تاریخ ساخته شده، پرورش یافته، صیقل خورده و به کمال و تعالی رسیده و همه تجربیات تاریخی پدران ما را با خویش به روزگار ما آورده است.

صنایع دستی- همان طور که ذکر شد- به عنوان بخشی از این میراث، باید برای ما همان قدر اهمیت داشته باشد که آثار باستانی، چنان که اگر برای تخت جمشید، پاسارگاد یا مجموعه آثار میدان امام اصفهان باید حساسیت به خرج داد، باید گلیم بافی، سفالگری یا خاتم سازی را هم ارج نهاد و نگذاشت که در سایه غفلت فراموش شوند; چرا که اگر آثار باستانی کشور در خود، هزاران نشانه و گفته و ناگفته از روزگاران دور و فرهنگ و هنر کهن ایران زمین دارد که امروز از آنها فاصله ای کم یا زیاد گرفته ایم، در عوض صنایع دستی سنتی میراثی است که فاصله دیروز و امروز تمدن، فرهنگ و هنر ایران را از میان برمی دارد، گویی تمدن کهن به صورت ممتد و لا ینقطع همراه با این صنایع از روزها و سال ها و قرن ها گذر کرده و به روزگار ما رسیده است. این چنین است که باید هرکس به فراخور توانایی خویش به پاسبانی و پاسداری از این بخش از میراث ماندگار ایران زمین همت گمارد و این نوشته نیز چنین رسالتی را در فراخور قدر و قدرت خویش دارد....